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其实宝菜坞的范畴要远远小于印度电影，甚至小于孟买电影。 宝菜坞是一个文化产业概念，它不是印度电影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某种产物，是后殖民、后冷战时期文化产品的输出、软实力的打造、全球资本与文化创意的融合。就像这本书中所说，印度政府在21世纪初才使用“宝菜坞”这个词，它是一个由国家主导的文化产业政策的体现，是一个全球战略，能与著名的“韩流”相提并论；它是一系列不同产业的综合体，包括印刷、电视、广播、音乐、设计和游戏产业；在这个全球战略中，其大量输出的东西主要来自印度的神话和文化，电影了主导地位。“宝菜坞”最开始能得以推出的导火索是音乐，20世纪90年代，人们重新利用现代音乐，主要是欧美的流行音乐（特别是英国的），并与自己几十年前，比如七人十年代的音乐相融合，重新“混音”制作，形成了一种新的流行潮；同时，一些金融家大量参与电影制作使得电影产业摆脱了对票房的依赖，电影产业的次级领域得到了大大的开发。在这一系列的变化中，印度政府开始将“宝菜坞”合法化，于是爆款电影相继出现（2000美元俱乐部），独立制片的电影（暴力片、惊悚片、黑色片）被广泛接受，海外发行也变得硕果累累。

在《摔跤吧！爸爸》之后，我们后来又跟风式地引进了不少印度电影，但其市场表现力其实都不太好，这在某种程度上表明印度电影并未彻底打开中国市场，同时也意味着并不是所有阿米尔・汗的电影都能在中国引起反响（比如《印度暴徒》遭遇了票房和口碑的双扑街）。阿米尔・汗的电影不仅只是印度电影的一小部分，也只是宝莱坞电影的一小部分，甚至是宝莱坞电影中相对艺术的一部分，也可能并不是印度政府下宝莱坞文化策略的核心，他的电影与宝莱坞的文化策略并没有直接的关系，就像阿巴斯这样世界知名的电影艺术家与伊朗的文化政策也没有什么关系，他的电影可能并不是宝莱坞最具代表性的东西以及宝菜坞的典型代表。对于许多印度人来说，阿米尔·汗的电影并不是他们内心深处最典型的宝莱坞符号，阿米尔·汗可能只是借着宝莱坞对外输出的国际化潮流，意外地打开了国际市场，并在国际市场上占据了重要位置。虽然相对来说，这几年我们讨论的印度电影多了起来，但我们的明显错位是，我们把宝菜坞的标签贴到了所有印度电影上，甚至恨不得把萨蒂亚吉特・雷伊的电影都放在宝莱坞电影的范畴中，但实际上他的电影是孟加拉电影，与我们今天看到的宝莱坞电影可以说是截然不同的，这是一种很强的文化误解。

眼下，《调音师》也马上在中国上映，还有一大波印度电影也在排队。至于《调音师》，我个人会觉得比跟风来的片子的市场反应要好。这部电影的引进是很正常的一件事，这一类型的电影还是商业类型的代表，比如幻想、喜剧、推理、悬疑、犯罪等主流类型，这种有效的类型对全世界的观众来说都会带来共鸣。《调音师》是一部根据欧洲的短片改编的电影，这反映了宝莱坞就是一个成熟的电影市场机制，它带有自己很深的历史脉络（正如作者在这本书中所说的“复古”），它和任何一个已经成熟的电影市场机制一样，有很强的文化学习、转移、挪用的能力，从而获得了一种全球性的叙事资源。在资本的盈利性驱动之下，电影定要寻找全球的叙事资源，并将这种资源转化成与观众消费胃口的有效互动，比如产生新鲜感就是非常重要的。

印度作为一个古文明国家，它的电影的诞生带有强烈的身份政治需求（它的民族主体性需求是如此强烈！）。这种强烈感是出人意料、难以想象的，当然这也和它彻底的殖民地状况有关系：它的电影生产要受到大英帝国的指导，它的本土电影需要满足帝国教育的需求。但是，印度的电影人却有着强烈的民族主体性意识，而且这个产业的主要的电影资本恰恰与殖民权力相关联的垄断资本是无关的，是那些更边缘化的民间资本和地方的民间资本构建了印度的电影产业。这个电影产业迅速地就和印度本土的神话传统与已有的娱乐形态高度结合，这就是为什么它们的电影具有如此鲜明的印度文化属性，包括神话、宗教、音乐和舞蹈。这基本上可以说是印度电影人在印度电影初始时就与当地的观众群一起构建了共同的民族身份认同。也可以这么说，本书作者对印度电影诞生时的这部分论对填补中国人对印度电影的理解空白是恰如其分的。

这本书给我们呈现了一个看似跟中国有相似性但又有巨大差异的标本，并对我们现在思考中国的大众娱乐产业对中国这个古老的文明体的现代化过程或现代性生产到底意味着什么，有非常重大的意义

最明显的是，《摔跤吧！爸爸》对中国电影有一个很大的启示：我们可以通过一种商业类型去处理一些比较尖锐和敏感的社会性问题，因此我们也有《我不是药神》这样的电影的出现，我们也有电影去描述“社会英雄”这种概念。 好莱坞 是用超级英雄”拯救宇宙，我们同样也能通过某些“社会英雄”来反映某种民意，从而能够对中国的社会问题提供某种解决方案。

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